“Vivaldi era el menos divo de los cuatro espadachines del violín en su época”

calendar_today 09.08.2026 - person  - timer ~11 Minutos

Imagínense qué Italia dejaba Aracangelo Corelli al fallecer en 1713, después de haber revolucionado la técnica del violín con su extraordinario magisterio. El gran intérprete y compositor era unos 25 años mayor que Antonio Vivaldi, y algunos más que Francesco Maria Veracini, Giuseppe Tartini y Pietro Locatelli. Todos ellos fueron deudores de su legado y entregaron su vida a ir más allá explorando el violín y a tratar de superar cualquier desafío de las formas y la expresividad. Eran contemporáneos en una Europa que musicalmente era un pañuelo, cuatro mosqueteros desarrollando su propia forma de tocar, de manera que su rivalidad no se hizo esperar.

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“Quizás el que menos atento estaba a presumir de entre estos cuatro mosqueteros del violín fue Vivaldi”, apunta en conversación telefónica con este diario la violinista francesa de padre armenio Chouchane Siranossian (Romans-sur-Isère, 1984), que este domingo, 9 de agosto, los interpreta a los cuatro en un concierto muy especial del Festival de Torroella de Montgrí. Actúa junto a la Venice Baroque Orchestra que dirige y fundó en 1997 el clavecinista y organista Andrea Marcon, si bien, por cuestiones de calendario, el maestro no está presente en esta actuación.

¿Los amantes de la música conocían en aquella época la existencia de este duelo entre titanes del violín?

En realidad es algo que hemos inventado con Andrea. Pero por supuesto que había rivales por aquel entonces en el ámbito de la música. Incluso había como batallas entre violinistas, entre organistas... Así que imaginamos la idea de tomar a los violinistas más virtuosos de su época y escoger simplemente las piezas más difíciles que escribieron. Cada uno de ellos tiene unas habilidades técnicas muy específicas y los hacemos presumir: “Mira lo que soy capaz de hacer”. El virtuosismo del violín existía mucho antes de Paganini; todo el mundo piensa que el primer virtuoso fue Paganini, y no es así.

Y en esta batalla imaginaria hay que lucir técnicas y rasgos diferenciales como harían cuatro raperos en una batalla de gallos, ¿no?

En cierto modo, sí. Hay una dimensión que resulta muy interesante: la improvisación y la ornamentación. Es como improvisar en el jazz. Porque en el Barroco era normal improvisar. Y diría que el especialista en eso era Tartini, que incluso escribió un libro sobre ornamentación, sobre improvisación. Así que no se trata solamente del aspecto técnico, también de la improvisación. Y hay cosas, como en Locatelli, que son pura pirotécnica. Ya lo verán. No tiene absolutamente nada que envidiar a Paganini. Y sabemos que Paganini también se inspiró mucho en Pietro Locatelli.

¿La velocidad era un 'must'?

Lo virtuoso no está solamente en los movimientos rápidos, sino también en los movimientos lentos: en cómo conmover a la gente. No se trata solamente de presumir, sino también de llegar a las personas, un aspecto muy importante del Barroco italiano.

¿Qué técnicas distintas puede detectar el público en este concierto?

Vivaldi, que es el más antiguo de los cuatro, fue el primero en crear una especie de cadencia o capricho dentro de su música. Así que, en Grosso Mogul, el concierto que vamos a tocar, hay dos cadencias escritas en las que muestra lo que es capaz de hacer. Es como coger elementos muy, muy rápidos y retorcerlos, y esta es una técnica muy típica de Vivaldi. Se ve en las cadencias: realmente impresionante. Y se nota que está escrito por un violinista. Da gusto tocarlo. Claro que es difícil, pero está muy bien escrito. No es como intentar hacerlo lo más difícil posible y torturar al violín. No. Está realmente bien escrito.

Así que él fue el primero en tener la idea de poner una cadencia dentro de una pieza. 

Sí, y después tenemos a Locatelli, que realmente llevó esto a un nivel altísimo. Lo puso en todos sus conciertos. Todos los conciertos de L'Arte del Violino de Locatelli tienen dos cadencias. Después está Veracini, de quien no hacemos en directo el concierto que grabamos en el CD porque necesitamos trompeta y oboe. Así que lo hemos dejado de lado; tocamos solamente una sonata. Pero la técnica de Veracini es también más atormentada. Cuando ves lo que hace con la armonía... es esquizofrénico. La música de Veracini lo es. Y la manera en que utiliza también el oboe… Hay algunas técnicas en las que Veracini es bastante único. Y es más atrevido desde el punto de vista armónico. Puede llegar a ser casi un poco perturbador. Esta Sonata [la núm. 12 en Re menor] es cromática, conmueve mucho.

¿Y qué pasa con Tartini?

Con Tartini nos adentramos más en los trinos muy, muy rápidos. Es el compositor que escribió la Sonata del Trino del Diablo. Y se ve que utiliza mucho este recurso en todos sus conciertos, así que necesitas unos dedos muy veloces. Y, al mismo tiempo, están esos movimientos lentos, de una belleza melódica extraordinaria. Esto es muy característico de Tartini.

¿Se sabía en aquella época cuándo uno de ellos había hecho una determinada proeza? ¿Coincidían a veces tocando? 

Hay algunas historias. Por ejemplo, se cuenta que Tartini escuchó una vez a Veracini y quedó tan impresionado que durante dos años se encerró simplemente a practicar el violín en Amberes, porque se quedó completamente impactado. O Veracini, que tuvo un problema con los violines con Pisendel en Alemania, y se puso tan furioso que saltó por la ventana y se rompió las dos piernas. Eran una especie de divas, estos violinistas.

¿Vivaldi también?

Quizá el menos divo es él, porque nunca se centra tanto en presumir, aunque en algún momento también lo haga. Pero si ves la biografía de todos estos violinistas, eran las grandes estrellas de su época. Así que tenían su ego y lo mostraban. Y al elegir estos conciertos, también estamos poniendo el acento en estos rasgos de su personalidad, porque para el CD escogimos las piezas más difíciles que escribieron. Ahora estamos haciendo una pequeña mezcla de los CD que grabamos junto con Andrea Marcon, y también del Concierto en La mayor de Tartini, que es el primer CD que grabamos. Tempesta di mare, de Vivaldi, lo acabamos de grabar ahora; saldrá el año que viene. Y Locatelli y Grosso Mogul los grabamos en el álbum Duello d'archi a Venezia (2023). Así que estamos haciendo una pequeña mezcla de estos conciertos. 

La historia continúa.

De alguna manera, sí. Con Venice Baroque y Andrea estamos haciendo ahora un proyecto enorme. Grabamos todo el Opus 8 de Las cuatro estaciones de Vivaldi y todos los demás conciertos. El año que viene vamos a grabar 23 conciertos. Así que será el Cetra completo, tanto lo impreso como los manuscritos. Y al año siguiente haremos L'estro armonico y L'astravaganza. Todos son partituras impresas de Vivaldi. Y vendrán acompañadas de unos tres libros. Una colección bastante grande que saldrá con el sello Alpha.

Este programa lo han hecho en otras ocasiones sin Marcon.

Sí, unas diez veces en Estados Unidos este año. Pero somos como una familia, la Venice Baroque Orchestra, Marcon y yo.

Volviendo a los mosqueteros del arco... ¿se comunicaban entre ellos? ¿Trascendía todo este jaleo que se llevaban?

No era tan intensa la comunicación entre todos… Veracini se fue a Inglaterra, Locatelli estaba en Ámsterdam, Tartini estaba en Padua y Vivaldi estaba en Venecia. Así que es difícil decir hasta qué punto se conocía todo aquello. Tenemos algunos críticos que viajaban por Europa, como Charles Burney, que de alguna manera describen un poco a estos diferentes violinistas. Pero no sé hasta qué punto el público estaba al corriente. Por supuesto, Tartini y Vivaldi tenían contacto, aunque no tengamos demasiadas pruebas de ello. Pero lo importante es el legado que dejaron. Por ejemplo, en los Capricci Locatelli llega muy lejos con las dobles cuerdas y, a veces, también con registros altísimos. Y ves que Paganini no inventó tantas cosas después de ellos. Porque si Locatelli ya era descrito como un diablo es porque hacía cosas que eran realmente pirotécnicas.

¿Hasta qué punto ha sido esencial contar en el presente con el método que escribió Tartini?

Tenemos mucha suerte de que lo escribiera. Un libro que, por cierto, inspiró muchísimo al padre de Wolfgang Amadeus Mozart. La escuela de violín de Leopold Mozart es casi una copia de la escuela de Tartini. Y hay muchas cosas que están muy bien descritas en el libro de Leopold Mozart. Incluso se describe cómo tocar la técnica del Trino del Diablo que aparece como nueva en la Sonata del Trino del Diablo. Nunca se había utilizado antes. Y Mozart explica por escrito cómo hacerla. De hecho, los italianos no eran quienes escribían tantos métodos. Encontrarás más en Francia o en Alemania. Y lo que tenemos de Tartini es realmente impagable. Él también era el maestro dell'arco. También inventó nuevas técnicas para tocar. Y era conocido por ser una bestia de la esgrima. El arco es, de alguna manera, también su florete.

Y usted se pone en la piel de todos ellos, con sus complejidades...

Intento entrar en sus cabezas y en sus dedos para comprenderlos. Porque a veces ves cosas que están escritas y piensas: “Esto es imposible. ¿Cómo hace eso?”. Es como hacer un sudoku, ya sabes. En algún momento lo entiendes y dices: “Ah, claro, esto es lo que quiere decir”. A veces son cosas muy atrevidas que nos aleja del cliché de que en la música barroca todo se toca en primera posición. Esto es virtuosismo puro. Y es muy divertido. Y hacerlo con la Venice Baroque es una suerte: llevan esta música en la sangre. No es que sean todos italianos, es que son de la región del Véneto. El idioma que hablan entre ellos es el dialecto del Véneto, no es solamente italiano. Y tocan esta música desde siempre. Tocamos mucho juntos desde 2019. Y tenemos todos estos grandes proyectos. Con ellos sé que puedo atreverme a hacer cosas. Este es el repertorio que más toco, en el que también estoy desarrollando más todo lo relacionado con la improvisación y demás. Es increíble: si ves la música barroca italiana, está muy vinculada a la ópera y al canto. Y ves que los violinistas también escribían de manera que se imaginaran que estaban cantando. Cantamos con el violín.

Usted ya había grabado ese tipo de repertorio antes, ¿no es así?

Antes de tocar con Andrea, grabé un CD. Se llamaba L'Ange et le Diable, sobre Locatelli, Tartini y Leclair. Había hecho este tipo de planteamiento con sonatas. Y supongo que eso también inspiró a Andrea. Pensamos constantemente en nuevos proyectos. Imaginamos esta batalla entre estos cuatro mosqueteros: reunirlos y presentar al público cuál era el máximo nivel de virtuosismo del violín a comienzos del siglo XVIII en Italia.

¿Cómo fue su relación con el violín de pequeña? ¿Le fascinó Vivaldi?

Pues, ahora que tengo que escribir un texto sobre mi relación con Vivaldi para la próxima ciudad a la que vamos, hablé con mis padres sobre el tema. Porque mi padre es músico. Y mi padre me contó hace unos años que trabajó con Tomatis, el otorrino que es autor del método de los oídos, para intentar desarrollar ya mi oído cuando todavía estaba en el vientre de mi madre. ¡Imagínate! Una de las cosas que mi madre escuchaba mucho era Las cuatro estaciones. Así que cuando tuve que aprender Las cuatro estaciones cuando tenía diez u once años, nunca tuve que aprendérmelas de memoria. ¡Me las sabía de memoria! Era una sensación muy especial. 

¿Y a qué edad cogió el violín? 

Con tres años yo ya tenía siempre un violín en la mano. También fue una de las primeras palabras que aprendí, porque mi padre era muy amigo de Tibor Varga, que era un gran violinista y mi primer profesor. Y él organizaba clases magistrales en la ciudad de Francia donde vivíamos. Así que siempre había estudiantes alojándose en nuestra casa. Y, como mi padre era director de orquesta y director de una escuela de música, crecí rodeada de música. Y el primer concierto para solista que toqué en mi vida fue un concierto de Vivaldi, y tenía seis años. Y después, cuando empecé a tocar música barroca, fue completamente otro punto de vista sobre la música, porque yo era, por así decirlo, una violinista moderna. A principios de mis veinte años empecé a estudiar violín barroco. Y entonces entendí esta música de una manera completamente diferente. Eso supuso un gran descubrimiento, con todo este mundo de la improvisación, la articulación, el rubato y todas esas cosas que son tan naturales en la música italiana y que necesitamos para darle vida.

Es redactora de La Vanguardia desde 1989, responsable en los últimos  años de las áreas de ópera, danza y música clásica para la sección de Cultura. Anteriormente se especializó en temas de igualdad entre sexos y solidaridad. Ha publicado series sobre la prostitución y la evolución de las costumbres sexuales. Nacida en 1967 en Tortosa, en la comarca del Baix Ebre, es licenciada en Periodismo por la Universitat Autònoma de Barcelona y en fotoperiodismo por el International Center of Photography de Nueva York