Las voces toman la palabra en el Festival de Música Antigua de Utrecht

calendar_today 01.09.2026 - person  - timer ~19 Minutos

Un buen festival de música debería siempre aspirar a satisfacer al menos dos objetivos esenciales: descubrir obras nuevas o aún arrumbadas tras llevar yaciendo mudas durante décadas, o siglos, y dar a conocer a intérpretes aún poco o nada conocidos. Desde su creación en 1982, el Festival de Música Antigua de Utrecht ha cimentado su prestigio justamente a partir de esta premisa y no existe mejor escaparate para examinar cómo ha ido evolucionando la interpretación históricamente informada de la música antigua, y en qué direcciones ha ido ampliándose el repertorio de esos siglos para muchos oscuros, que repasar sus archivos. El domingo por la tarde, en la catedral, por ejemplo, confluyeron felizmente la consecución de uno y otro propósito: actuaba por primera vez en el festival un grupo vocal británico, The Marian Consort, que había construido su programa de presentación en torno al compositor —ignoto para casi todos—Vicente Lusitano, de quien, por no saber, hasta ignoramos su verdadero apellido (nació en Olivença, entonces portuguesa, en fecha también desconocida). El éxito fue tal, con todo el público que llenaba la catedral puesto en pie, que hasta los propios integrantes del grupo no podían ocultar sus caras de asombro, como si no se creyeran la explosión de entusiasmo que habían provocado. Pero el riesgo —a veces, no siempre— se ve recompensado.

Hay muchos, muchísimos conjuntos vocales británicos, pero pocos han demostrado tener una personalidad tan distintiva como The Marian Consort. De entrada, no tiene contratenores en su plantilla, lo que viniendo del país que es el mayor productor de tiples masculinos de Europa, parece casi una herejía. A Utrecht ha venido con ocho cantantes, cuatro hombres y cuatro mujeres, que casi nunca se doblan, sino que canta cada uno una parte. Y a pesar de ser una formación tan camerística, cuenta con un director—el escocés Rory McCleery, él mismo contratenor, curiosamente—que ejerce de tal sin disimulo, pero con sobriedad, y que sin duda les ha infundido su personalidad, aunque con maneras muy diferentes de las de Peter Phillips, Nigel Short o Paul McCreesh, por citar tres ejemplos muy característicos de su país. McCleery auspicia un enfoque muy objetivo, extremadamente austero, nada preciosista ni efectista, con las consonancias finales apenas alargadas y sin retardar su llegada. Y, en vez de constreñirlos, deja cantar a sus músicos en lo que parece una polifonía concebida desde y para la intimidad, aunque el resultado final no tiene nada que ver, por ejemplo, con el de la Cappella Mariana o el Utopia Ensemble, que cantaron la semana pasada en Laus Polyphoniae en Amberes, al tiempo que tampoco se parece nada al de Stile Antico. The Marian Consort se sitúa en un punto intermedio respecto de aquellos y este, al tiempo que logra compendiar las mejores virtudes de los tres.

Es muy posible que Vicente Lusitano, hijo al parecer de un portugués y una africana, fuera el primer compositor de color que logró publicar su música en Europa, en concreto su Liber primus epigramatum, impreso en Roma en 1551 y dedicado al hijo del embajador portugués en la Santa Sede. Su pista se pierde irremediablemente diez años después y no sabemos ni el lugar ni el año de su muerte. Conocido en vida más como teórico que como compositor, mantuvo un gran debate con Nicola Vicentino en el mismo año de la publicación de su música en torno a la interpretación de su propio motete Regina caeli laetare (a cinco voces, que también escuchamos el domingo), sobre el grado de cromatismo permisible en la polifonía y sobre la aplicación de los géneros griegos en la música del Renacimiento. Aunque declarado vencedor, Vicente cayó en el olvido, probablemente porque el color de su piel parecía incompatible con su paso a la posteridad, mientras que Vicentino, un discípulo de Adrian Willaert, quedó al menos como una nota a pie de página de la complejísima teoría musical renacentista. Obras de uno y otro sonaron el domingo en la catedral con la ilustrísima compañía —sin desmerecer de ellos en absoluto—de Tomás Luis de Victoria y Orlandus Lassus, dos de las mayores luminarias del Renacimiento tardío. En Heu me, Domine, Lusitano lleva la experimentación cromática hasta un nivel de disonancia que deja los retorcimientos armónicos de los últimos libros de madrigales de Gesualdo en un juego de niños. Y su homenaje implícito a Josquin des Prez, al que sus contemporáneos llamaron con razón princeps musicorum, en el fabuloso motete que cerró el concierto, Inviolata, integra et casta es, Maria, da fe de su extraordinario dominio técnico. Compuesto a ocho voces (frente a las cinco del modelo de Josquin sobre el mismo texto que le sirvió de inspiración y acicate) y de casi doce minutos de duración, conoció una interpretación siempre mesurada, flexible, pausada, en la que el tejido polifónico iba desplegándose y se escuchaba con tal claridad que parecía casi visualizarse como si fuera un libro abierto, con el tempo sosegado —casi detenido—aún más en la originalísima Tertia Pars, cuyo final aúna ingenio contrapuntístico imitativo de muchos quilates y máxima expresividad. Un prodigio que habría firmado de buen grado el propio Josquin.

El musicólogo estadounidense Robert Stevenson, gran especialista en la polifonía ibérica y latinoamericana, escribió en 1982 que la rehabilitación de la reputación de este misterioso Vicente Lusitano llegaría únicamente con la publicación de sus obras completas, y añadía: “Sólo entonces su genio creador puede redundar, como debería, en la gloria de la historia de la música negra”. The Marian Consort parece decidido a seguir reivindicando esta música, que, como confesó McCleery, les resulta “muy especialmente querida”. Lo hizo antes de ofrecer fuera de programa, con un público entregado, el motete Jesu Redemptor, del vallecano de nacimiento y portugués de adopción Estêvão Lopes Morago, justamente la misma pieza que había elegido el Officium Ensemble de Pedro Teixeira para obsequiar al público que les aplaudió con idéntica insistenciael martes pasado en la Sint-Andrieskerk de Amberes. Que nos queden tantas asignaturas pendientes por desenterrar y disfrutar confirma que es aún largo el camino por recorrer. Y que nazcan grupos como The Marian Consort es toda una invitación al optimismo.

Sin abandonar lo más alto, el sábado por la mañana, casi recién iniciado el festival, pudo vivirse en el Hertz, la sala de cámara del Vredenburg, uno de esos momentos en los que el talento joven estalla literalmente en nuestra cara. Al comienzo del concierto, un solitario violagambista sobre el escenario (Evan Buttar) empezaba a tocar el ground, esto es, un basso ostinato que se repite incesantemente durante toda la pieza, de Music for a while, una canción que forma parte de la música incidental que compuso Henry Purcell para la obra teatral Oedipus. Poco después apareció Beniamino Paganini y se acercó al clave para completar la armonía sobre ese bajo. A continuación llegó el contratenor Pieter De Praetere y empezó a cantar: “La música ahuyentará durante un rato / todas vuestras inquietudes; / os asombraréis de cómo se alivian vuestros pesares”. Este original comienzo escalonado —visual y sonoro— fue el presagio de un gran concierto, de una decidida apología de la música misma, cuya hora de duración se percibió subjetivamente como un fugaz ciclón de destreza y comunicatividad.

Nada más concluir la canción de Purcell, surgió de entre bastidores, con su aspecto y su vestimenta de adolescente, Nele Vertommen tocando desenfadadamente con la flauta dulce una hornpipe (también de Purcell, de su música para The Old Bachelor) como sólo los más grandes son capaces de hacerlo. Y así fueron sucediéndose, con orden y concierto, piezas de los hermanos Henry y Daniel Purcell, sumándose también a la fiesta el tiorbista mexicano Christian Velasco Vázquez. Los directores y la doble alma del grupo son Paganini —reciente treintañero— y Vertommen —aún veinteañera—, ambos nacidos, sin duda alguna, para ser músicos. Si ella nos había maravillado con su dominio de la flauta dulce (tocando además casi siempre de memoria, como si llevara esta música en la sangre), luego demostró ser también una oboísta barroca de primerísimo nivel, formada nada menos que con el genial Marcel Ponseele. Él tocó, asimismo, la flauta dulce (juntos en Now sooth our joy, de Daniel Purcell) y, aunque no lo hizo el sábado, es también un consumado intérprete del traverso renacentista y barroco (que ha estudiado con Kate Clark, Barthold Kuijken y Jan De Winne, nada menos). Dio igual que fueran piezas para clave solo, danzas, lamentos, sonatas o canciones: todo iba sucediéndose con una frescura, una musicalidad y un desparpajo insólitos gracias al avasallador talento de estos dos jóvenes superdotados, que contagian a sus compañeros y que conectan de inmediato con sus oyentes. Después de la última pieza, Strike the viol, touch the lute (de la oda Come ye sons of art), todo el público al unísono estalló en una salva de aplausos, silbidos y bravos como no ha vuelto a oírse estos días en Utrecht desde entonces: estaba claro que habían captado el mensaje. Y aunque estábamos aún a media mañana, escuchamos fuera de programa One charming night, una de las muchas maravillas que contiene The Fairy Queen, de (Henry) Purcell. Si nada se tuerce, y ojalá que no sea así, Beniamino Paganini y Nele Vertommen están llamados —haciendo honor al nombre de su grupo— a vivir y a regalarnos muchas mañanas, tardes y noches de gloria.

Aún no se había indicado, pero el lema de la presente edición del Festival de Música Antigua de Utrecht es Giving Voice, que permite una amplia manera de ser entendido y traducido a lo largo de la programación, en la que tiene una presencia destacada, por supuesto, la música vocal, pero Les voix humaines es también el título de una pieza instrumental de Marin Marais. Como ha escrito el director del festival, Xavier Vandamme, “la voz humana resuena, pero nunca de una sola manera. Aparece en formas siempre nuevas, conla mayor diversidad”. Y una novedad de este año es la invitación a participar todas las noches de una velada en la que poesía (recitada, dando voz a la palabra escrita) y música se dan la mano. Y la primera sesión de este Le Salon se confió el sábado a la joven francesa Emma-Lisa Roux, de la que ya se habló aquí cuando hizo su debut en Cloud Nine en 2023. Su técnica de canto ha mejorado ostensiblemente desde entonces y ahora no se percibe desequilibrio alguno entre su laúd y su voz, cuya dicción francesa es ya música en sí misma. Todos los airs de cour que cantó y tocó en la Balzaal de la Paushuize (residencia del único papa neerlandés, Adrián VI, nacido en Utrecht), una pequeña sala con aforo para menos de un centenar de personas, fueron un dechado de delicadeza y sensibilidad. Sus textos, al igual que el tema de los poemas recitados,se centraban en los ojos, la mirada, la percepción de la luz o la ausencia de ella. Simon Mulder —el perfecto y cultísimo anfitrión que nos acompañará todas estas noches—conversó con ella y recitó poemas, entre ellos el inevitable Soneto nº 43 de Shakespeare, al que puso música Britten al final de su Nocturne. Ya al filo de la medianoche, el final no pudo ser mejor ni más acorde con un salón tan intimista, internacional y refinado: el poema “En sourdine”, de Paul Verlaine, primero recitado por Mulder y luego cantado y tocado al laúd por la hipersensible Roux, si bienno con la música tan conocida de Claude Debussy, ni la de Gabriel Fauré, sino con la menos frecuentada —y sensacional—de una de las Chansons grises de Reynaldo Hahn, a quien le sientan muy bien estas nuevas hechuras barrocas.

En el segundo salón participó con su ud la cantante siria Jawa Manla, lo que permitió escuchar poemas del andalusí Ibn Zaydun (ella misma contó su enamoramiento de esta cultura en una estancia en Córdoba), Omar Jayam y Hafez con músicas propias, del mismo modo que Simon Mulder, además de textos clásicos, recitó un poema suyo. Y confirmando la pluralidad estilística de esta cita, el lunes por la noche la convocada fue la soprano canadiense Elisabeth Hetherington, que cautivó aquí en Utrecht hace ya una década, aún jovencísima, con un recital de airs de cours y parodies spirituelles francesas. Hace tres años demostró también su familiaridad con el repertorio barroco. Su salón se dedicó íntegramente, sin embargo, a los Lieder de la compositora alemana Josephine Lang, una excelente compositora admirada por Mendelssohn y Schumann que, como tantas otras creadoras silenciadas, empieza a ser recuperada después de casi siglo y medio de ostracismo. A partir de poemas de Goethe, de Heine, de su propio marido (Christian Reinhold Köstlin) y de poetas menores, su música podría emparentarse fácilmente con la de Fanny Mendelssohny Clara Schumann. Con un piano de época tocado admirablemente por Anders Muskens, Hetherington también brilló en este repertorio con recursos y técnicas vocales que no había mostrado hasta ahora en Utrecht.

Y Hetherington fue asimismo el sábado la cantante más destacada en el concierto del Sollazzo Ensemble con otro repertorio diametralmente opuesto: chansons medievales que tenían en común el hecho de habernos llegado todas ellas sin indicación alguna de su autoría. El grupo de Anna Danilevskaia (entonces con su hermana Sophia) asombró a todos en su debut en Utrecht en 2018. Pocos meses después ratificaron su enorme clase en sendos conciertos ofrecidos en el Museo Arqueológico de Madrid y en el Festival de Granada. Pero hubo desbandada de sus miembros y su nueva versión ampliada del grupo defraudó profundamente aquí en Utrecht en 2021, con un concierto en el que desechaban por completo sus presupuestos originales y se decantaban por una visión posmoderna y libérrima de la música medieval que parecía buscar únicamente el aplauso fácil. Ahora parece haber retomado parte de las esencias originales, como cuando la fídula de Anna Danilevskaia y la voz de Elisabeth Hetherington —y nadie más— interpretaron Comme femme desconfortée, el momento mejor y más emocionante de un concierto en el que no faltaron dosis de fantasía en algunas transiciones instrumentales, pero que recordó no poco, a pesar de contar con más miembros (cuatro cantantes y cinco instrumentistas), a aquel primitivo Sollazzo Ensemble. La rusa posee un conocimiento admirable de las fuentes y en su inteligente programa invitaba a no suponer, como siempre se hace, que tras estas piezas anónimas se esconde necesariamente un compositor. En sus propias palabras, su objetivo “no es atribuir obras definitivamente, sino cuestionar nuestros hábitos interpretativos y contemplar que estos compositores anónimos bien podrían haber sido mujeres”. Muchos siglos después, Fanny Mendelssohn, Clara Schumann o Jacqueline Lang siguieron enfrentándose a una sociedad o a unos familiares (como en el caso de la primera) que se empeñaban en excluirlas como creadoras.

Entre los cuatro cantantes del Sollazzo Ensemble se encontraba el argentino Jonatan Alvarado, un peculiar tenor que en su paso por Utrecht ha acumulado casi por igual aciertos y desaciertos, estos últimos unidos casi siempre a grupos o artistas heterodoxos y transgresores que quedan fascinados con su extraña y etérea manera de cantar. Dos días después de formar parte del Sollazzo Ensemble en la Jacobikerk, fue el solista invitado del grupo Phaedrus que dirige Mara Winter, que se define como “una intérprete, compositora y fotógrafa que pasa su tiempo explorando la trenza infinita del pasado y el futuro”. Su programa Espíritu Santo “indaga en la conexión entre aliento, espíritu y música. Inspirado por el relato del Espíritu Santo que desciende como viento, reflexiona sobre cómo se expresó la voz divina por medio de la polifonía renacentista”. Las obras elegidas “exploran temas de transformación, anhelo, devoción, amor y renovación” y el objetivo es ofrecer “un viaje desde la inspiración divina a la emoción humana, invitando a los oyentes a viajar por el cuerpo, el sonido y el espíritu”. Sobre el papel, todo muy loable, muy bonito incluso, pero lo cierto es que lo realmente escuchado fue, por el contrario, un desguace y un desmembramiento sistemático de la polifonía, convertida en un ronroneo vocal (Jonatan Alvarado en su versión más meliflua y soporífera) acompañado por una, dos o tres traversos renacentistas —o viceversa— que, amén de resultar cargantes transcurridos unos pocos minutos, dejan la música reducida a puro sonido, desprovista por completo de función, de rumbo, de complejidad, de estructura. Auténticas maravillas de Ockeghem, de Binchois, de Mouton, de Compère, de Josquin, perfectamente irreconocibles con estos extraños ropajes, imposibles de seguir con la partitura en la mano, quedaron reducidas a polvo. Cenizas sin sentido.

Concluyamos esta primera crónica trajectina con la constatación de que nuestros vecinos franceses se han convertido decididamente en la punta de lanza europea de la interpretación históricamente informada de la música antigua, dejando atrás la antigua primacía de británicos, neerlandeses o italianos. En este primer tramo del festival han desfilado por aquí Le Concert Spirituel, el Ensemble Correspondances y La Tempête, radicalmente diferentes en sus planteamientos y fiel reflejo los tres de la fuerte personalidad de sus creadores y directores: Hervé Niquet, Sébastien Daucé y Simon-Pierre Bestion. Habituales en la programación de Utrecht, se fundaron, respectivamente, en 1987, 2009 y 2015, lo que demuestra que la francesa es una pujanza mantenida ya a lo largo de varias décadas. Aquí han venido con formaciones amplias, lo que corrobora a su vez que el sistema educativo francés es capaz de producir cantantes e instrumentistas de primer nivel para alimentar la demanda de sus grupos, que los hay de todos los tamaños y todos los perfiles: en Laus Polyphoniae, Robin Pharo y su Près de votre oreille demostraron que las pequeñas formaciones galas también pueden obrar maravillas.

En un festival que cede mayoritariamente la palabra a las voces, no podía faltar una muestra de la música policoral del Renacimiento, que tiene en Alessandro Striggio a uno de sus principales cultivadores. Su Missa sopra Ecco sì beato giorno es una suerte de traducción sonora del poder y el esplendor de la corte de los Medici. Es dudoso que su valía musical esté a la misma altura que su enorme despliegue contrapuntístico, ya que la partitura de Striggio requiere nada menos que cuarenta voces para cantar otras tantas partes independientes. Nada puede hacer más feliz a Hervé Niquet, ataviado con su característica casaca de fantasía, que marcar la pauta de un auténtico ejército de voces e instrumentos, y que ya dirigió aquí en 2017 la Missa Si Deus pro nobis, a 16 voces, de Orazio Benevoli, presente también en el programa del sábado con su Laetatus sum y su Miserere. Amante del espectáculo (siempre con un toque de histrionismo), de las grandes gesticulaciones, Niquet dividió sus fuerzas en cinco coros, con 36 cantantes, de los que cuatro solistas estaban reforzados por una corneta (Adrien Mabire, cuyo virtuosismo roza lo inconcebible) y tres trombones. Con un nutridísimo bajo continuo y resonantes bajones (dos de ellos tocados por Elsa Frank y Jérémie Papasergio, compañeros de tantas batallas del llorado Denis Raisin-Dadre en Doulce Mémoire), Niquet se giraba a uno y otro lado para dar entradas llenas de teatralidad a sus cinco escuadras humanas y dar forma a este notable ejemplo de gigantismo coral, cuyo exponente de más calidad es sin duda Spem in alium, que sonará en el concierto de clausura interpretado por Vox Luminis.

Infinitamente mayor fue la enjundia de la propuesta de Sébastien Daucé, cuyo programa giraba en torno al Requiem de André Campra, contrapuesto agrandes motetes nacidos en Notre-Dame de París (de Jean Veillot y Jean Mignon) y seguido de una auténtica obra maestra del Barroco musical francés: el Dies irae de Michel-Richard de Lalande. Todo lo que en Niquet es exceso se muda en contención cuando quien dirige es Sébastien Daucé, un músico finísimo, siempre atento al detalle, y que baila literalmente con la música con movimientos siempre delicados, no manu militari como su compatriota. De nuevo resulta aquí asombrosa la calidad tanto de los instrumentistas como de los cantantes, con el lujo de contar en su coro con solistas de la talla de Lucile Richardot, Caroline Weynants, Rodrigo Carreto y Vojtěch Semerád, estos dos últimos escuchados la semana pasada en Amberes con Scherzi Musicali y la Cappella Mariana, de la que el checo es el director. Tanto en las intervenciones solistas como en las colectivas se percibe un cuidado por el detalle que no para de ir añadiendo enteros en unas interpretaciones que engrandecen sistemáticamente la música. Sucedió lo mismo en Madrid cuando Daucé interpretó en el Teatro Real el Ballet Royal de la Nuit. Nada parece improvisado o prendido con alfileres, sino perfectamente meditado y ensayado. Por eso estamos descubriendo gracias al músico francés y su grupo que obras que creíamos menores no son tales, sino que simplemente estaban aguardando manos y voces redentoras como las suyas. Fuera de programa, ratificando de nuevo su buen gusto a la hora de ensamblar obras y de escoger compañías, escuchamos el motete Tristis est anima mea, de Pierre Robert, en consonancia con el carácter fúnebre de todo el concierto.

Hace tres años, Simon-Pierre Bestion y su grupo La Tempête dejaron boquiabiertos al público de Utrecht con unas Vísperas de Monteverdi diferentes de cualesquiera otras que hubiera escuchado anteriormente. Lo que en un principio podía parecer caprichoso, o innecesario, acabó cobrando sentido y emocionando profundamente a todos los asistentes. En 2025, Bestion dio una de cal y otra de arena: Sibila(s), prescindible, e Hypnos, fascinante. Este año ha vuelto a remedar la experiencia de 2023 haciendo aquello que mejor sabe hacer: convertir un concierto en una experiencia iniciática, en un gran ritual religioso, en un trance, una catarsis colectiva gracias no sólo a la música, sino también a un uso enormemente eficaz de la espacialidad, por un lado, y de la luz y la oscuridad, por otro. Sus 32 cantantes no dejan de moverse casi en ningún momento, desplazándose en grupos, por tríos, por parejas o en solitario, por todos los rincones del Vredenburg, por todas sus galerías, casi siempre a oscuras, cantando antifonal o simultáneamente, en grupo o a solo, con maneras occidentales o con dejos orientales, música antigua y moderna, monódica y polifónica, compleja o sencilla, con partitura o de memoria.

El hilo conductor ha sido en esta ocasión la Misa a doble coro del compositor suizo Frank Martin, cuyo Credo se interrumpe en “Crucifixus” y se retoma en “Et resurrexit”, con un himno gregoriano, una pieza contemporánea (de Knut Nystedt) y una lección de Cristóbal de Morales entre ambas secciones. Porque el otro elemento aglutinante de este Nocturno de pérdida y esperanza, que es como se denomina el espectáculo, “un viaje desde la oscuridad a la transformación” inspirado por una “profunda experiencia espiritual” vivida por Bestionen Conques en 2021, es la música extraída de las Lamentaciones de Semana Santa de Mambrinus de Orto, Orlandus Lassus, Thomas Tallis o el ya citado Cristóbal de Morales. Con luces y reflejos estratégicamente repartidos por la sala, con los cantantes ya no sólo cambiando de ubicación constantemente y ocupando todos los rincones posibles, sino realizando también leves coreografías y alineándose para crear formas diferentes, Bestion consigue un saludable efecto cumulativo que refuerza la profunda espiritualidad de su propuesta. Algunos podrían calificarla quizá de new age, pero, así realizada, convence tanto como sus iconoclastas Vísperas monteverdianas, aunque es imprescindible dejarse impregnar. Huera y epidérmica era, a todas luces, la propuesta puramente estética de Phaedrus y Jonatan Alvarado. Aquí, al igual que en el Requiem de Campra del Ensemble Correspondances, había, en cambio, alma, reflexión, hondura, ausencia de artificio. Al igual que en 2023, el público acusó el golpe y, al salir, las caras del público eran muy diferentes de aquellas con las que habían entrado.